Road House (1948)
un artículo de David Aparicio Sánchez
El café de Road House (1948) es mucho más que un café. Situado en un entorno rural (cerca de la frontera con Canadá), el Jefty’s Road House se nos presenta como un auténtico centro de entretenimiento en el que encontramos desde una tienda de caza y pesca a un bar, pasando por un club nocturno y una bolera. Su dueño (como habrán adivinado) es Jefty (Richard Widmark), un vividor más preocupado por las mujeres y la caza que por otra cosa. La gestión del local recae en su amigo de la infancia y empleado, Pete (Cornel Wilde). Este recibe de mala gana a la nueva chica que ha traído su jefe para trabajar en el bar, Lily Stevens (Ida Lupino), «the new attraction from Chicago».
En el primer encuentro entre ambos se produce uno de esos maravillosos, afilados y punzantes diálogos que tanto amamos los aficionados al cine negro:
Pete: ¿Qué hace para entretener?
Lily: ¿No se lo dijo Jefty?
Pete: No, pero puedo adivinar. Conozco a Jefty. ¿No es este lugar demasiado pequeño para una artista tan buena?
Lily: No por lo que me pagan.
Pete: Pueblo pequeño, monedas pequeñas.
Lily: Yo tengo una voz pequeña. Además, ¿quién dijo que era buena?
Pete: ¿Cuánto prometió pagarle?
Lily: Mucho. Como el doble de lo que me pagan normalmente.
La experiencia hace que tanto Pete como la cajera Susi (una Celeste Holm que, por cierto, precede en los créditos a Widmark) sean reticentes ante la recién llegada. Para ellos, el nuevo ligue del jefe solo supondrá problemas, por mucho que este sostenga que en esta ocasión será distinto (y efectivamente, él está perdidamente enamorado de la chica, que no le corresponde y solo ve en el dueño del local a su jefe durante las dos semanas que tendrá contrato).
Su llegada supone una auténtica revolución en ese ecosistema que forman clientes y trabajadores del café. Ya antes de cantar, Lily es la atracción entre los asistentes, uno de los cuales comenta: «Me recuerda a la primera mujer que me abofeteó». Y esto nos remite inmediatamente a una femme fatale. Las femmes fatales del cine negro clásico son mujeres enigmáticas y seductoras que, envueltas en un encanto tan irresistible como peligroso, manipulan al protagonista y lo arrastran inevitablemente hacia la perdición. En palabras del especialista en cine clásico Eddie Muller son «la última mujer con la que un hombre debería estar».
Lily aparece como una chica de la noche, con un carácter muy marcado, fumando a todas horas y con un desconocido pero inquietante pasado. Su sugerente vestuario («tú no me dejarías vestir así» comenta una clienta a su novio después de ver a la cantante), su actitud desenfadada y la forma en que tiene de desenvolverse con los hombres hacen de ella una auténtica atracción para todos los clientes. Y eso a pesar de que su voz no es la mejor del mundo y que sus modales no son los más refinados (aquí conviene revisar la escena en la que interpreta su primer tema: empuja el piano con las piernas, apoya el whisky en un lateral y pone un cigarrillo encima del mismo). Sin embargo, una vez que se apagan las luces y se crea un ambiente más íntimo, Lily deslumbra a todos con su magnetismo y hasta la cínica Susi, que ve en ella una competidora por el amor de Pete, acaba reconociendo a su jefe tras oírla cantar: «She does more without a voice than anybody I’ve ever heard». La nueva torch girl[1] causa una grata impresión entre los parroquianos y su presencia impulsa el negocio.
Pronto descubriremos que en el fondo esa fachada no es más que un muro de protección, y que bajo la apariencia de chica dura realmente hay una mujer que no ansía dinero ni estatus como las femmes fatales típicas, sino amar y ser amada. De hecho, ella será la respuesta y el cobijo de un Pete quien, como comenta Jefty, solo conoce como hogar la Road House.
Como oposición al local de ocio aparece la naturaleza. En un primer momento los espacios al aire libre funcionan como un entorno de libertad al igual que ocurría en La casa en la sombra (On Dangerous Ground, Nicholas Ray, 1951). Un entorno (el río) en el que los protagonistas pueden amarse en contraposición con el bar, donde su idilio no puede hacerse público. Sin embargo, al final de la película los protagonistas vuelven de nuevo a la naturaleza (un bosque en esta ocasión), y el medio, entonces sí, se vuelve amenazante.
«She does more without a voice than anybody I’ve ever heard»
La obra está llena de pequeños detalles que son una delicia para el espectador, como cuando Negulesco coloca a Jefty entre Pete y Lily justo delante de la cabeza (y la cornamenta) de un ciervo colgado de la pared; o el momento en el que el jefe sale del dormitorio de la cantante y esta apaga inmediatamente el cigarro que había encendido nada más despertarse, lo que nos revela que constantemente está interpretando el papel de chica dura.
El local de Jefty es un hábitat más rudo que los clubs nocturnos de las grandes urbes. Con un marcado carácter rural, «El parador del camino» (título con el que se estrenó en España) es un auténtico punto de reunión social. A diferencia de los de la ciudad, los clientes no pueden ir a otro bar y por eso esta Road House ofrece distintos ambientes y estancias de forma que sí se genera una sensación de comunidad. En el cine negro los cafés / clubs nocturnos suelen ser espacios «bisagra»: no son hogar pero tampoco son calle, no son del todo públicos ni del todo privados. Este punto de encuentro típico del noir se hace aún más patente en el caso de los establecimientos situados en medio de la nada. En este sentido, tanto en El bosque petrificado (The Petrified Forest, Archie Mayo, 1936) como en El cartero siempre llama dos veces (The Postman Always Rings Twice, Tay Garnett, 1946) —por citar solo dos ejemplos—, ofrecen varios elementos en común con Road House: un local que sirve comida / bebida al que llega un extraño sin hogar. Su presencia altera la convivencia de los «habitantes» del café, quienes al estar recluidos en un único espacio ven comprimidas las tensiones. Las vidas de todos los personajes cambiarán para siempre y el extraño intentará dejar de deambular por el mundo y encontrar la tranquilidad. Por el contrario, en los tres títulos mencionados, hay una persona que se siente atrapada en el establecimiento y que anhela una vida fuera de lo que considera una prisión. Es interesante ver cómo la protagonista de El bosque petrificado sueña con ir a vivir a París mientras que los protagonistas de las otras dos películas simplemente desean sobrevivir, lo que nos refleja el cambio que hubo en los años cuarenta donde los personajes y las tramas se volvieron mucho más amargas y fatalistas.
Jean Negulesco, que acababa de dirigir el éxito Belinda (Johnny Belinda, 1948), consolidó en Road House muchas de sus señas de identidad: una puesta en escena elegante, un uso expresivo de los espacios interiores y una sensibilidad especial para mostrar cómo los personajes se van revelando a través de pequeños gestos y del espacio que los rodea. Durante una de las primeras jornadas de rodaje, Negulesco pasó más de veinte minutos moviendo ligeramente la cabeza disecada de un ciervo en la pared. La inclinaba, la giraba, la volvía a acercar… mientras los actores esperaban, ya listos para la escena. Finalmente, Cornel Wilde bromeó: «Jean, ¿quieres que la cabeza del ciervo diga también su diálogo?» Negulesco respondió muy serio: «Cornel, ese ciervo ya está actuando. Vosotros intentad no estropearlo.» Desde ese día el reparto empezó a decir que Negulesco dirigía primero a las lámparas, luego a los actores.
Por su parte Widmark continúa con el rol de psicópata con risa desquiciante que introdujo en el personaje de Tommy Udo en El beso de la muerte (Kiss of Death, Henry Hathaway, 1947) cuando lanza por las escaleras a una mujer en silla de ruedas. Aquí es un personaje enamorado y a ratos parece bastante inocente, pero desde el momento en que descubre «la traición» volvemos a ver esa sonrisa gélida y esa mirada que nos hace sentir que la violencia puede estallar en cualquier momento. Aunque el actor quería dejar atrás al psicópata de Udo, fue convencido por el propio director para realizar una sonrisa fría y ladeada al final de la película. Tras la toma, hubo un silencio sepulcral que rompió Ida al señalar: «Bueno, Jefty acaba de entrar oficialmente en la familia de psicópatas». Después el equipo de rodaje estalló en carcajadas. Se consideró a Victor Mature y Lee J. Cobb como candidatos para el papel, y claramente la opción final fue la más acertada.
Ida Lupino nos regala una actuación contenida y llena de matices, donde las miradas y el silencio revelan más que cualquier diálogo (de hecho, instó al director a reducir sus frases y a que confiase en su capacidad para transmitir sensaciones). Cada cigarrillo y cada whisky parecen estar en la garganta de Lily cuando canta (su voz suena como la grava según Susi). Sin embargo, su encanto proviene de un magnetismo que explicaba muy bien el gran José Luis Garci: «Ida Lupino no era guapa, pero de eso nos dimos cuenta cuando ya nos habíamos enamorado».
El parador del camino (Road House, 1948)
Director: Jean Negulesco.
Guion: Edward Chodorov [y Serge Bertensson, David Hertz, Jean Negulesco, sin acreditar], según una historia de Margaret Gruen y Oscar Saul.
Fotografía: Joseph LaShelle, [y Norbert Brodine, son acreditar].
Intérpretes: Ida Lupino (Lily Stevens), Cornel Wilde (Pete Morgan), Celeste Holm (Susie Smith), Richard Widmark (Jefferson T. ‘Jefty’ Robbins), O.Z. Whitehead (Arthur), Robert Karnes (Mike), George Beranger (Lefty), Ian MacDonald (capitán de policía), Grandon Rhodes (juez)…
Artículo originalmente publicado en la revista V.O. n 355. Ampliado y revisado en febrero 2026.
David Aparicio Sánchez @myfilmnoirstuff
[1] La expresión «Torch girl» se usa para una cantante especializada en cantar baladas sentimentales sobre el amor perdido o no correspondido. El término tiene su origen en la frase «to carry a torch for» —llevar una antorcha por—, que significa estar enamorado de alguien.
