«A dime for a dance»: Comprando un baile por unos centavos

Por David Aparicio Sánchez

Bill Clark es libre. Tras dieciocho años, tres meses y seis días ha cumplido su condena y vuelve a la ciudad de la que se despidió cuando apenas era un chico de trece años. Antes de abrir la puerta de la penitenciaría el alcaide le recuerda que no lo tendrá fácil fuera: por un lado la gente no lo aceptará por ser un exconvicto, y por otro le costará adaptarse a la sociedad, puesto que no ha conocido más vida que la de la institución.

Desde el momento en el que coge un autobús es perseguido por un hombre con el que acaba entablando amistad. Ya en la ciudad, Bill va descubriendo las cosas a las que no ha tenido acceso como si fuera un niño: un coche descapotable, el parquímetro en la acera, la cerveza, su desfasada ropa y, sobre todo, las mujeres. Significativo es el primer acercamiento que tiene cuando ve a una joven: la observa como si fuera una escultura y se acerca a ella invadiendo su espacio personal. A continuación el recién conocido lo conduce a una fábrica para conseguir trabajo. Realiza la prueba como soldador y es admitido. Todo parece que va bien, pero el supuesto amigo era en realidad un periodista que ha publicado un artículo con su foto y el expresidiario huye de su ciudad natal hacia Nueva York.

Paseando por la Gran Manzana acaba en el Dream Land Dancing (un tipo de local que en 1951 estaba ya en pleno declive). En la entrada, además de dos siluetas de cartón de mujeres sensuales, hay unos carteles en los que se lee: «Un lugar refinado para gente refinada» y «¡Chicas! 75 hermosas compañeras». Bill conoce a Cay (una taxi-girl[1] que trabaja allí) y se enamora inmediatamente. Ella solo ve en él a un paleto al que sacar dinero mediante regalos. Sin embargo, la fatalidad hace que ambos acaben envueltos en un asesinato y se vean forzados a huir. De este modo, se construye la clásica pareja a la fuga del noir, que intenta escapar de su pasado y sueña con un futuro mejor.

Para poder pasar desapercibidos, cambian sus nombres y se casan. La inocencia de Bill acaba conquistando a Cay (quien está deseando huir del sórdido mundo que la rodea) y ambos inician una nueva vida en el campo como recolectores de lechugas. Como es de imaginar, la felicidad dura poco y pronto se verán sumidos en una paranoia persecutoria en la que sus amigos y vecinos son una amenaza.

Una vez apuntada la trama de Tomorrow is Another Day (Felix E. Feist, 1951) pasamos a señalar algunas consideraciones sobre esta interesante película, que en España se estrenó con el título Unidos por el crimen[2]. Argumentalmente, la película tiene muchos elementos típicos del cine negro y unos cuantos bastante atípicos. Veamos.

Personajes: reformulación de arquetipos noir

Bill Clark (Steve Cochran) es presidiario desde que tenía trece años. Se ha perdido todas las experiencias formativas que convierten a un niño en un hombre. No tiene noción alguna de las etiquetas sociales, ni para manejarse con los hombres, ni mucho menos con las mujeres. Como todo personaje típico del género, adopta una pose de dureza. Sin embargo su comportamiento revela que está aterrorizado ante la libertad de una sociedad cuyas normas desconoce. Mira atónito a las chicas, pero él no es un depredador, sino un hombre-niño que observa el mundo con una mezcla de asombro infantil y torpeza social. Por eso tiene que recurrir al salón de baile, para comprar tiempo en el que poder interactuar con una mujer. Dream Land actúa como una especie de prótesis social en la que Bill no tiene que preocuparse por el rechazo espontáneo y en el que hay unos roles bien definidos: bailarina y cliente, lo que le ofrece cierta sensación de control.

Como tantas otras, Cay (Ruth Roman) llegó a Nueva York con la idea de ser bailarina (de ballet), sin embargo ahora es una taxi-girl. Ella misma señala: «Empecé de puntillas y acabé de tacones» (una referencia a un antiguo término coloquial para referirse a una mujer promiscua: tener tacones redondos). Tiene un trabajo que detesta y sabe cómo utilizar sus encantos para sacar provecho de los pardillos que acuden a Dream Land. En su apariencia, actitud y vocabulario, encontramos una femme-fatale en toda regla. Tiene un «amigo» policía (que bien podría encajar con el rol de proxeneta) al que accidentalmente mata. Como Bill ha quedado inconsciente durante la pelea previa, ella le hace creer que el responsable ha sido él. Inicialmente duda, pero se da cuenta de que será más fácil huir con alguien y acepta su compañía por interés.

Especialmente relevante es el momento en que ella se tiñe el pelo de moreno para ocultar su identidad mientras están siendo perseguidos. Desde ese momento Cay deja de ser una femme-fatale y se convierte en una mujer enamorada que solo desea tener una vida normal y a la que la pureza de Bill ha conquistado. Curiosamente, es en el momento que oculta su identidad cuando se muestra como realmente es.

Otros elementos poco comunes en el cine negro

A diferencia del cine noir tradicional, en el que las parejas a la fuga suelen terminar en un «baile de balas», Unidos por el crimen concluye con los protagonistas saliendo de la comisaría y encarando un futuro brillante y lleno de esperanza.

También es propio en las películas de los cincuenta que la ley sea retratada como corrupta o indiferente a los problemas de los demás. Aquí tanto el director de la penitenciaría como el fiscal del distrito, así como el policía que muere (no sin antes confesar ante las autoridades y exculpar a la chica), se presentan como figuras preocupadas por los protagonistas, con una actitud protectora que roza lo paternal. Incluso el periodista que engaña a Bill, lo libera de ser encarcelado cuando este lo agrede, asumiendo que su falta de ética lo había hecho merecedor de unos puñetazos.

Por otro lado, una acción heroica de Cay disparando un arma es la que salva al protagonista de un trágico final. No es frecuente ver a las mujeres del cine negro empuñando un arma y menos aún que con esta salven al personaje principal.

La prisión suele aparecer como una fábrica de inadaptados, un espacio que anula al individuo y convierte la reinserción en una ilusión condenada al fracaso. Unidos por el crimen asume ese diagnóstico durante gran parte del metraje, pero lo subvierte en el desenlace. Frente al fatalismo dominante del noir, la película propone que el daño no es definitivo y que aún existe una salida.

A pesar de que algunos autores consideran que el final feliz fue impuesto por el estudio, en una reseña del 15 de agosto de 1951 de la revista Variety se afirma que las escenas finales se refilmaron tras la proyección pública de los preestrenos. No se mencionaron los cambios realizados, por lo que siempre quedará la duda de por qué este título sustituye la habitual tragedia en redención. Como curiosidad, Eddie Muller sugiere un final alternativo, simplemente eliminando los dos últimos minutos, de forma que el título sí conservaría un tono oscuro y desesperanzador.

La censura del Código de Producción (PCA o Production Code Administration) no permitía mostrar desnudos o actos sexuales explícitos, por lo que el baile se convirtió (en todos los géneros, pero especialmente en el cine negro) en una herramienta para insinuar lo prohibido. Esto obligó a crear un lenguaje visual de códigos y metáforas basado en la sugerencia, la abstracción y el montaje estratégico. Por ejemplo: mostrar elementos fuera de campo (prendas de vestir que caen al suelo); utilización de planos de reacción (en lugar de mostrar el cuerpo de la bailarina, se ofrece un plano del atónito espectador); o el minimalismo erótico—enseñar un gesto técnicamente casto pero con gran carga erótica como en el caso de Gilda (Gilda, 1946)—. Así pues, los directores luchaban contra la censura utilizando una estética de la invisibilidad, donde el erotismo residía en el ritmo, la música y la reacción de los personajes, más que en el movimiento corporal del baile.

Sala de baile frente a salón de baile

Un espacio muy habitual en el cine negro es el club nocturno con salón de baile. A menudo es regentado por un hombre que tiene negocios fuera de la ley. Cuenta con una gran pista de baile que es el escenario reservado para la estrella femenina. En ocasiones, los clientes también pueden bailar, aunque más como un preludio de la atracción principal que como un fin en sí mismo.

Son locales elegantes, para gente con dinero y actuaciones estelares. La mujer seduce con su presencia, su baile y, en menor medida, con su voz. El hombre cae víctima del hechizo de la artista… y es el inicio de la fatalidad del protagonista tan típica del cine negro.

En el Dream Land de Tomorrow is Another Day no hay ni rastro de este glamur. A pesar de lo que prometen los carteles de la puerta, el lugar está lleno de mujeres con aspiraciones frustradas, que ceden su tiempo y aceptan el contacto con clientes marginados, parias o poco agraciados, a cambio de unas pocas monedas. Frecuentemente el sistema de las taxi-girls era precursor de la prostitución (la primera chica con la que baila Bill, le ofrece «clases privadas de baile»).

El sistema del «Dime a dance» utilizado en los taxi dance halls queda muy bien reflejado en la película: el cliente compra boletos de diez centavos («dime» en inglés son 0,10 dólares). Entrega uno a la chica de su elección y puede bailar con ella durante un minuto. Pasado ese tiempo, suena un timbre y se acaba su baile. De esos diez centavos, las chicas se quedan con cinco (un nickel). En el fondo, se comercializaba con la intimidad física y el tiempo. Para ellas esta rutina de baile (con la intimidad física que conlleva) de un minuto exacto se convertía en un acto repetitivo y mecánico, que además de consumirlas físicamente las agotaba mentalmente. Estos negocios operaban en una zona gris entre el entretenimiento legítimo y el mundo de la explotación (no era extraño que las chicas tuvieran un proxeneta, como le ocurre a Cay con el inspector de policía al que mata accidentalmente).

Resumiendo: los salones de baile que muestra el cine negro son elegantes, para clases pudientes (generalmente nuevos ricos que han hecho su fortuna mediante la delincuencia) y lugares donde, frente a la aparente calma, el peligro está contenido. En cambio, la sala de baile que muestra Tomorrow is Another Day es frecuentada por clases medias y bajas, con pista y bar reducidos y punto de encuentro de perdedores.

Antes de llegar a ambos, en los años veinte y treinta en Estados Unidos proliferaron los «speakeasies» o clubes de miembros clandestinos en Chicago y Nueva York (principalmente). Estos locales surgieron para servir alcohol ilegalmente durante la Prohibición. A menudo estaban ubicados en sótanos y bodegas. Ofrecían entretenimiento de cabaret y música jazz, popularizando estilos de baile provocativos como el charlestón. Lo prohibido siempre resulta atractivo, y si además se desarrolla en un entorno nocturno, ligado al consumo de alcohol y al baile entendido como una forma de expresión emocional y corporal, su atractivo se intensifica. De estos clubes heredamos elementos actuales como el sistema de membresía, el guardarropa, la barra y el personal de seguridad. Además, esta era estableció un vínculo histórico entre la vida nocturna y el bajo mundo criminal.

En la década de 1950, los salones de baile eran la segunda industria del entretenimiento (solo por detrás del cine), y eso a pesar de que en estos años empezó a programarse música grabada en lugar de músicos en directo, siendo este un claro indicador de la «calidad» del local. El término «discothèque» (derivado de discothèque de musique) hace mención a la biblioteca o archivo de discos que se ponían en los locales.

En los taxi dance hall el hombre paga por bailar, están los rechazados de la sociedad, la música es en vivo y el baile es una rutina degradante y agotadora. Por el contrario, en las discotecas a partir de los años sesenta hombres y mujeres pagan por entrar a escuchar música grabada buscando un ambiente inmersivo, un espacio de experimentación que permite incluso a grupos marginados (minorías étnicas, comunidades LGTBQ+, etc.) que se expresen con una libertad imposible durante el día. Una auténtica celebración de los derechos civiles y de la liberación individual.

Unidos por el crimen (Tomorrow Is Another Day, 1951).

Dirección: Felix E. Feist. Producción: Warner Bros. Productor: Henry Blanke. Guion: Art Cohn y Guy Endore, según una historia de Guy Endore. Fotografía: Robert Burks. Música: Daniele Amfitheatrof. Montaje: Alan Crosland Jr. Dirección artística: Charles H. Clarke. Intérpretes: Ruth Roman (Cathy Higgins), Steve Cochran (Bill Clark), Lurene Tuttle (Stella Dawson), Ray Teal (Henry Dawson), Morris Ankrum (Hugh Wagner), John Kellogg (Dan Monroe), Lee Patrick (Janet Higgins), Hugh Sanders (George Conover), Stuart Randall (Frank Higgins), Robert Hyatt (Johnny Dawson), Harry Antrim (guardia de la prisión), Walter Sande (sheriff), Mari Aldon, Fred Aldrich, Barbara Bestar, John Bond, Philip Carey, Bud Cokes, Tom Coleman, Frank Donia, Morgan Farley, Franklyn Farnum, Joel Friedkin, Terry Frost, William Gould, Vincent Graeff, Tom Greenway, Bobbie Hale… Nacionalidad y año: Estados Unidos 1951. Duración y datos técnicos: 90 min. – B/N – 1.37:1 – 35 mm.

Artículo originalmente publicado en la revista Versión Original 357. Discotecas.

Revisado y ampliado en abril de 2026.

David Aparicio Sánchez @myfilmnoirstuff

[1] Una taxi-girl era una mujer empleada en salones de baile que cobraba por cada baile, normalmente mediante fichas o tickets comprados por el cliente. Su función era acompañar y bailar con hombres que acudían solos al local, fomentando el consumo y la animación del salón.

[2] Concretamente, el 14 de mayo de 1956, en Madrid.